La naissance de l'Orquesta Tipica
Introduction
Les Nouveaux Instruments
Le Piano
Le Bandonéon
Piano, Bandonéon et violon réunis
L'arrivée dans les cafés
L'Orquesta Tipica Criolla
L'arrivée du disque
Le tango franchit une étape
El Tango en Paris
L'influence de Roberto Firpo
L'Orquesta Tipica
Sa composition ultime
Eduardo Arolas
- Le Tango chanté
El Sexteto Tipico après 1920
Los bailes de carnaval
Los concursos de Max Glücksmann
Illustration Musicale par Argentino Galvan
Introduction
Une bonne partie de ce qui va suivre a été largement inspiré par le travail de Luis Adolfo Sierra
Cet avocat, Diplômé de l'université nationale de Buenos Aires est Fondateur de la Société argentine des orchestrateurs et arrangeurs de musique,
conseiller juridique de "Artistas de Fonogramas Asociados" (ADEFA) et Ancien conseiller de la SADAIC.
Il a consacré tous ses efforts à l'étude des origines et de l'évolution du tango, a étudié la théorie musicale avec
Sebastián Plaña et le bandonéon avec
Pedro Maffia, dont les enseignements ont contribué à consolider ses connaissances techniques en tant qu'historien et critique du tango.
Membre fondateur du "Club de la Guardia Nueva" à Montevideo et du "Circulo de Amigos del Buen Tango" à Buenos Aires.
Premier jury tango du jeu télévisé "Odol". Collaborateur de nombreuses publications nationales et étrangères.
Il est l'auteur d'innombrables commentaires musicaux sur des disques de tango. Membre à part entière de la
Academia Porteña del Lunfardo, il occupe la chaire
Enrique Santos Discépolo.
Sierra a défini un style de commentaires radiophoniques et télévisés sur le tango - en cycles alternativement développés par les stations de radio Nacional, El Mundo, Belgrano. Libertad, Del Pueblo et Canal 7 - en leur donnant un sens d'information historique, d'analyse colorée et de critique constructive, rompant avec les schémas habituels de contenu exclusivement anecdotique et pittoresque. En tant que publiciste, il est l'auteur, en collaboration avec
Horacio Ferrer, de l'essai "Discepolín". Il prépare ses "Perfiles del Tango", une série d'esquisses critiques et biographiques parues dans différentes publications,
et une "Introduction à l'histoire du tango".
A la fin de cette page seront présentés des extraits du
vinyle d'Argentino Galvan
retraçant à l'aide quelques morceaux caractéristiques cette histoire de la
Orquesta Tipica. A noter que l'ouvrage initial servant de support à cet article,
a été réédité en 2010 : 222 pages à lire absolument !
Les nouveaux instruments
Le Piano
Comme nous l'avons vu à l'étape précédente, les premiers instruments caractéristiques du tango, étaient principalement la flute, la guitare et le violon. Arrivèrent alors deux nouveaux venus : le piano, qui allait prendre la place de la guitare, et le bandonéon, qui allait prendre celle de la flute.
Le piano, tout d'abord. L'animal est gros, lourd et cher... On ne le trouve de ce fait que dans les établissements plutôt cossus (là où le tango n'est pas encore arrivé),, dans les grandes maisons bourgeoises (là où le tango est prohibé), dans certaines "casas de baile", et dans les bordels de luxe, et uniquement de luxe.
Le tango doit beaucoup au piano en tant que moyen d'expansion à l'époque où il était encore nécessaire de surmonter la résistance à la pénétration. Le piano a permis au tango de franchir des barrières jusque-là infranchissables. C'est l'heureux ambassadeur qui a réussi à le mettre en contact avec les sphères sociales les plus qualifiées de notre milieu. C'est à
José Luis Roncallo, qui se produisait avec son orchestre dans l'aristocratique restaurant "El Americano" de Cangallo et Carabelas, qu'il revint de
jouer pour la première fois "El
Choclo", de son grand ami
Ángel Villoldo, en l'intercalant avec des valses et des pièces classiques alors en vogue.
Et
depuis un autre lieu central - la "Rôtisserie Ronchetti", à Reconquista et
Lavalle - également fréquenté par des personnalités politiques, intellectuelles
et mondaines,
Enrique Saborido
- l'auteur de "La
Morocha" -
diffusait des tangos de l'époque, réussissant à susciter l'intérêt de cette
clientèle distinguée, qui abandonnait déjà ses préjugés rigides devant
l'évidence d'une manifestation musicale attrayante et originale. Mais il faut
souligner une fois de plus que c'est à Roberto Firpo, quelque temps plus tard,
que l'on doit l'incorporation définitive du piano dans les ensembles dédiés à
l'interprétation du tango (et c'est aussi à lui d'avoir trouver le moyen
d'enregistrer le piano en studio, sans couvrir le son des autres instruments).
Plusieurs guitaristes connus, parmi lesquels Domingo Greco, Samuel Castriota, José Luis Padula, Luciano Ríos et Luis Bernstein, ont opté pour le piano, ou ont joué des deux instruments indistinctement, selon la nature de leur engagement professionnel. Malheureusement, au début, le piano était encore un instrument soliste dans le monde du tango.
Des interprètes de renom ont fait partie des premiers pianistes
dont on a gardé le souvenir. Des joueurs prestigieux, comme Camilín, Roig, Brown et Araujo, dont les prénoms étaient pratiquement inconnus dans leur milieu professionnel, n'étaient identifiés que par leur nom de famille. D'autres pianistes étaient identifiés à certains lieux : Manuel Campoamor à María "la Vasca"
Maria Randolla, une française), Samuel Castriota à "Madame Blanche", Alfredo Bevilacqua à "El Pasatiempo", à Paraná et à Corrientes. Mais au-dessus de tant de prestigieux
joueurs de "dientudo" -
l'instrument qui a des dents (les touches) comme on appelait le piano dans le langage courant,
en référence à son clavier - le nom de
Rosendo Mendizábal, qui animait les nuits du "Laura's"
(ou Lo de Lola, tenu par une française du nom de Laurentina Montserrat), revêtait une signification singulière.
El "negro" Rosendo, célèbre pour sa façon personnelle de jouer et pour la création de ses inoubliables tangos, est peut-être la figure la plus représentative de toute une époque du tango.
A noter, dès que le piano fut devenu populaire, voire indispensable, l'apparition des pianos mécanique dans le milieu du tango, évitant d'avoir recours à des instrumentistes qualifiés, assez rares à l'époque. L'utilisation du piano mécanique durera longtemps : ci-dessous le rouleau du tango "Mi nostalgias" de Juan Carlos Cobián (musique), et d' Enrique Cadícamo (paroles), datant de 1928, et provenant de la maison d'édition du français Francis Salabert. Collection D. Lescarret
Le Bandonéon
L'instrument roi du tango. Certains disent qu'aujourd'hui, c'est sa présence ou non qui permet, compte-tenu de certaines évolutions avant-gardistes rendant parfois difficile de catégoriser un morceau, de dire s'il s'agit d'un tango ou non (et la rythmique accentuée sur le 1 et 3, et non celle du blues, et l'utilisation du mode mineur de surcroit...).
En tout premier arriva le Concertina (à gauche), l'instrument du marin, car pratique à insérer dans leur sac. Et c'est également des marins, probablement allemands, qui amenèrent par la suite son célèbre successeur, le bandonéon (à droite).
"Instrument du Diable" comme il a été surnommé, il possède sous sa version la plus répandue en Amérique du Sud, version dite diatonique, quatre claviers, deux pour la main gauche, et deux pour la main droite. En effet la particularité de cet instrument, c'est que, pour une même touche enfoncée, la note est différente à la compression ou à l'extension du soufflet : quatre claviers à maîtriser parfaitement... d'où son surnom : seul le Diable pouvait inventer un tel instrument...
En fait le Diable était allemand. L’inventeur de cet instrument si difficile à maîtriser, serait Carl Friederich Zimmermann, originaire de Carlsfeld en Saxe, qui présenta un Carlsfelder Konzertina à l’exposition industrielle de Paris en 1849. Le nom de bandonéon était un hommage rendu à Henri Band, précurseur de l'instrument. Heinrich Band mourut en 1860 et à la même époque, Zimmermann émigra aux États-Unis. Avant de quitter l’Europe, il vendit son établissement à Ernst Louis Arnold qui deviendra, à partir de 1864, la Ernst Louis Arnold Bandonion und Konzertina-Fabrik , véritable entreprise familiale. Les Arnold sont les principaux fabricants de bandonéons de l’histoire, établissant une véritable dynastie d’artisans. Ce sont les instruments fabriqués par Ernst Louis Arnold (1828-1910) qui, sous la marque ELA, vont être les premiers bandonéons exportés vers l’Argentine. Leur qualité leur assurera la domination du marche et servira de référence aux standards définitifs de fabrication.
A la mort de Ernst Louis Arnold, son fils aîné, Ernst Hermann (1859-1946), prend la direction de l’entreprise, mais ses deux frères Paul (1866-1952) et Alfred (1878-1933), fondent la
Alfred Arnold Bandonion und Konzertina Fabrik
pour le concurrencer. Ce sont eux qui mettent au point le modèle AA (pour Alfred
Arnold), dit
Doble A
en Argentine, qui s’avérera posséder une sonorité particulièrement expressive et
qui demeure encore aujourd’hui la référence absolue. Sur l'image de droite on
peut voir la structure d'un clavier de bandonéon ; en-dessous, à gauche, les
lames vibrantes qui émettent les sons sous l'action de l'air compressé ou
aspiré.
Mais revenons un peu en arrière.
C'est à un personnage légendaire qu'il revint d'inaugurer la liste des grands
bandéonistes. En fait on dit qu'il fut le premier, au moins à être connu et
reconnu. Il s'agissait d'un cocher des tramways à chevaux de la compagnie
de Buenos Aires, à Belgrano. Il s'appelait
Sebastián Ramos Mejía,
surnommé "el pardo" Sebastián. "La terre brune qui a fait mûrir la graine du
tango", disait
Enrique Cadícamo qui lui dédia un poème, "Poema al primer bandoneonista". Au début du siècle, il se produisait dans un
bodegón situé à l'angle de Canning et de Santa Fe, jouant d'un "fueye" primitif
à cinquante-trois voix. À partir de la fin du XIXe siècle , il se produisit au Café Atenas, situé à l'actuel croisement de l'avenue Scalabrini Ortiz et de la rue Santa Fe , ainsi qu'au bordel La Estrella à Ensenada.
Au début du XXe siècle , il joua à Montevideo et forma un duo de bandonéon avec
Carlos Alberto Barbagelata.
"... Sebastián, El Pardo, inaugura un nouveau siècle, alors que la ville, digne d'un conte de fées, n'en était qu'à ses balbutiements... " Enrique Cadícamo
Le bandonéon était déjà bien implanté dans le tango. Il était devenu le protagoniste incontesté des ensembles instrumentaux du genre, occupant une place qu'il n'abandonnera jamais. El "Pardo" Sebastián avait fait école. Il avait formé un groupe exceptionnel de disciples qui étaient en même temps les interprètes les plus célèbres de leur époque. Parmi eux, Mazuchelli, Zambra, Repetto, Solari, "El Negro" Romero, et plus tard le populaire Antonio Chiappe.
L'instrument
gagna ainsi régulièrement en popularité, attirant de nombreux musiciens ayant
une préférence pour le tango. C'est ainsi qu'apparurent d'excellents interprètes
qui tentèrent, avec succès, de dépasser les formes d'interprétation de
l'instrument. D'autre part, les nouveaux modèles de bandonéon offraient de
nouvelles possibilités, grâce à une plus grande variété de voix et à une
meilleure qualité sonore. Les bandonéons primitifs de trente-deux voix, puis de
cinquante-trois, ont été successivement dépassés par les modèles ultérieurs de
soixante-cinq touches et diatoniques, soit
130 possibilités de
notes différentes.
Sous l'influence du bandonéon, le tango acquiert un tempérament plus solitaire et moins vif. L’arrivée de cet instrument dans les ensembles de musique populaire a coïncidé avec un changement de rythme et imposa une exécution plus lente et plus liée. De joyeux, sautillant et rapide (le 2×4 de la habanera), avec des notes en staccato et piquées que les bandonéonistes de l’époque avaient du mal à maîtriser, il permit le passage au 4×8, permettant entre autres effets, l’arrastre (son traînant).
Pianío, violín y bandoneón
La nouvelle formation instrumentale, se compose du Piano, du Violon et du Bandonéon, l'épine dorsale de la future "Orquesta Típica" s'impose de partout.
Bien
que les caractéristiques essentielles des futurs orchestres de tango définitifs
aient été ainsi définies, les formes d'exécution du tango offraient encore, un
panorama d'une uniformité absolue, en raison des ressources techniques limitées
des instrumentistes de l'époque (dont certains ne savaient encore pas la
musique), interdisant toute différenciation en termes de styles et de modalités
d'interprétation.
En ce qui concerne les formes de composition, les tangos de Roberto Firpo , Carlos Posadas, Arturo De Bassi, Vicente Greco, Agustín Bardi, José Martínez, Francisco Canaro, Juan Magio, Samuel Castriota, Augusto Berto et Eduardo Arólas, dessinent également un tournant accentué vers des conceptions d'une plus grande musicalité, combinant leur structure essentiellement dansante avec une certaine richesse harmonique, ce qui a permis à de nombreuses œuvres composées à cette époque de survivre en permanence, contribuant ainsi à caractériser au mieux les profils différentiels des styles interprétatifs évolués d'aujourd'hui.
L'arrivée du tango dans les cafés
A la fin du 19ème siècle, le tango émigre de Palermo vers La Boca sur les rives du Rachielo. Dans les cafés chantants de ce quartier, la clientèle avait été conquise le tango. Mais on n'y dansait pas. On ne s'y rendait que pour l'écouter. Un public nombreux et raffiné se réunissait chaque soir, dans ces bars pittoresques du bord de la rivière, pour écouter cette musique, toujours issue des faubourgs, et qui sortait d'instruments et de créateurs originaux. Des personnalités prestigieuses du monde artistique et littéraire entreprenaient leurs excursions nocturnes depuis le centre, dans les habituelles calèches de l'époque, pour participer à ces soirées musicales colorées.
Le café "Royal" (photo ci-dessus à droite), situé à l'angle des rues Suárez et Necochea, accueillit sur sa scène, en 1908, un célèbre trio formé par Vicente Loduca (bandonéon), Samuel Castriota (piano) et Francisco Canaro (violon), ce dernier étant encore loin d'une renommée que même le brave Grec Nicolás Lafoggiani, célèbre propriétaire du lieu, ne soupçonnait pas. Roberto Firpo, au café "Teodoro", 275 Suárez, a consolidé l'incorporation du piano dans les groupes de tango, en renouvelant le succès que son initiative avait déjà obtenu dans les kiosques de Palermo. Ci-dessous La Boca, une ancienne voie ferrée.
Les trois instruments essentiels - piano, violon et bandonéon - des orchestres de tango de toutes les périodes ultérieures jusqu'à aujourd'hui, constituaient déjà ces trios pionniers, en tant que formation instrumentale presque obligatoire. La permanence de la guitare, comme le montre la mention de nombreux ensembles après l'incorporation du piano, était due à l'absence de cet instrument dans certains lieux d'exécution. Et puis, l'activité des musiciens dédiés au tango n'était pas strictement limitée à la périphérie de la ville. Ils effectuaient des tournées périodiques et alternatives dans les principales localités, de préférence dans la province de Buenos Aires, où opéraient dans des maisons closes clandestines ou pas, mais surtout réputées, Dans ces lieux particuliers où la danse était l'incitation à écouter, pour la clientèle, les musiciens étaient très généreusement rémunérés. Mais ce n'était pas toujours le cas et l'autorité policière de chaque localité, qui accordait aux musiciens porteños un certain temps de représentation, les engageaient à quitter les lieux immédiatement, évitant ainsi les rixes et même les épisodes sanglants que les voyous locaux avaient l'habitude de provoquer. Ensuite, les petits ensembles retournaient à Buenos Aires, se produisant dans des bals et des cafés composés des mêmes interprètes. A noter que pour des raisons pratiques les musiciens utilisaient la guitare au lieu du piano, pour leurs incursions à l'intérieur du pays. Cette dualité de coexistence entre le piano et la guitare durera de nombreuses années, jusqu'à ce que cette dernière prenne finalement le rôle exclusif d'accompagnement des chanteurs solistes.
Vers 1912 environ, et en l'espace de quelques semaines, le tango fait soudain irruption dans tous les quartiers et jusqu'au centre de Buenos Aires. La nouvelle scène du tango devient le café. C'est un véritable branle-bas de combat. Les cafés se mirent à annoncer sur leurs panneaux publicitaires des orchestres de tango, lesquels avaient gagné la ferveur du public.
L'existence du processus musical que ces groupes enthousiastes d'interprètes voulaient réaliser était déjà bien visibles, et ils étaient maintenant écoutés attentivement depuis les tables dans un silence recueilli. Et pour des raisons naturelles d'émulation, ils essayaient de se dépasser eux-mêmes, et en même temps de dépasser leurs moyens d'interprétation en créant de nouvelles formes d'expression. Mais malgré leurs efforts pour élever le niveau musical de leurs prestations, les formes d'exécution étaient manifestement rudimentaires, et leurs moyens techniques étaient notoirement insuffisants. Nombre d'entre-eux ne savaient d'ailleurs pas lire la musique. Le tango restait ainsi encore presque totalement dépourvu d'attraits harmoniques majeurs.
L'Orquesta Tipica Criolla
Nous sommes en 1911. Le succès retentissant du groupe dirigé par Vicente Greco, célèbre bandonéoniste et compositeur de "La Concepción", au café "El Estribo", s'étendit aux danses du salon "San Martín", situé à Rodríguez Peña 344 (où se trouve aujourd'hui la Sociedad Francesa de Socorros Mutuos), qui étaient communément appelées "Bailes de Rodríguez Peña", et d'où vient le nom du célèbre tango du même nom, créé précisément à cet endroit. Francisco Canaro avait rejoint l'ensemble en tant que violoniste. C'est alors que survient un événement d'une importance fondamentale dans l'histoire du tango. La Casa Tagini, située sur l'Avenida de Mayo et Perú, était le moteur de l'industrie phonographique naissante dans notre milieu. Le disque a suscité un grand intérêt et les enregistrements réalisés ici ont reçu un accueil très prometteur pour les artistes de notre milieu. Dans ces circonstances, l'entreprise susmentionnée décida d'engager l'orchestre de Vicente Greco pour l'enregistrement de tangos de son répertoire phonographique. Le disque a suscité un grand intérêt et les enregistrements réalisés ici ont reçu un accueil très prometteur pour les artistes de notre milieu. Ci-dessous une des composition des membres de l'orchestre de Vicente Greco.
Il a donc fallu adopter un nom générique pour identifier ces ensembles. Il y avait une raison à cela. Avant qu'il n'y ait des orchestres constitués exclusivement pour l'exécution de tangos, les bals populaires étaient animés par des fanfares, des rondallas et des ensembles musicaux de composition variée et au répertoire de danse hétérogène : polkas, valses, shotis, mazurkas, tarentelles, pasodobles et, bien sûr, tangos. Mais lorsque des orchestres exclusivement consacrés aux tangos sont apparus et ont pris de l'importance, ce qui était également nécessaire pour développer un travail phonographique de grande envergure, il a fallu établir une distinction qui s'imposait. Greco adopta la dénomination "Orquesta Típica Criolla", qui sera plus tard réduite à la simple expression "Orquesta Típica", toujours utilisée pour distinguer les groupes dédiés à l'exécution de tangos.
Ainsi, la formation musicale la plus représentative de ce genre avait trouvé son propre nom, même si cela ne signifiait pas encore la découverte de la structure instrumentale définitive, laquelle arriverait quelque temps plus tard sur la base du "Sexteto Típico" (deux bandonéons, deux violons, piano et contrebasse), et dont l'influence décisive et la prédominance généralisée s'étendraient à la période la plus longue et la plus importante de toute l'histoire du tango.
L'arrivée du disque
Les premiers disques phonographiques ont reçu un accueil si favorable - sur le label "Columbia" édité par le producteur José Tagini, installé sur l'Avenida de Mayo et Perú - enregistrés par l'orchestre de Vicente Greco, que d'autres groupes aux racines populaires profondes ont été incorporés dans les distributions artistiques des différentes entreprises dédiées à cette transformation révolutionnaire de l'industrie musicale qu'était l'enregistrement mécanique du son.
El "Taño" Genaro Espósito, joueur de bandonéon très populaire, qui deviendra plus tard l'un des premiers ambassadeurs du tango à Paris, est également sollicité par la compagnie Tagini pour faire partie de la distribution artistique de "Columbia".
(Tagini commence à vendre, en les important, les premiers gramophones et les premiers disques que découvre le public de Buenos aires. Dès 1904, il fait de la publicité dans Caras y Caretas pour la vente de disques Odeon et Fonotipia. Il a la chance de pouvoir signer un contrat de représentation exclusive en Argentine des gramophones Columbia de New York [contrat signé le 21 janvier 1911]. Au bout d'un an, le succès est tel qu'il signe des contrats avec d'autres maisons, et qu'il ouvre des succursales dans les provinces et à Buenos Aires. Il devient le plus gros assembleur de gramophones, phonographes et autres machines, non seulement d'Argentine, mais pour les pays voisins. N.D.L.)
Le bandonéon du "Taño" Genaro, associé au violon de Julio Doutry (le "Français"), à la flûte de José Dionisio Fuster et à la guitare du "borgne" Camarano, a permis d'enregistrer d'innombrables tangos qui ont connu un grand succès à l'époque et dont on se souvient encore avec nostalgie.
Le Label "Columbia" donnait encore le ton dans les premiers temps de l'enregistrement
des orchestres typiques.
Juan Maglio "Pacho
était la principale attraction des
artistes de l'époque.
De nombreux spectateurs assistaient à ses concerts
nocturnes au café "La Paloma" ou au "Garibotto". Et "Pacho" culmina sa
consécration parmi les grands promoteurs du tango sur disque.
Juan Maglio
(bandonéon), "Pepino" Bonano (violon), "Hernani" Macchi (flûte) et Luciano Ríos
(guitare), formaient ce quatuor qui a tant fait pour la consolidation du tango
dans notre pays. Mais en plus du travail de son célèbre quatuor, Pacho jouait
des solos de bandonéon, que le public demandait fréquemment au milieu de ses
représentations dans les cafés, enregistrant également, dans ses premières
versions, une mazurka de Metallo et le tango "La sonámbula" de Cardarópoli, avec
l'accueil conséquent qui signifiait un véritable record de ventes.
Les maisons de disques se multiplient. À "Bia" s'ajoutent en peu de temps "Pathé", "Marconi", "Polyfon", "Gloria", "Favorita", "Zas", "Gath y Chaves", "Tocasolo", "Édison", "Sonora", "Orophon", "Atlanta", "Era" et "Sonofono".
Le label
"Atlanta"
a ajouté à sa programmation l'orchestre du bandonéoniste Augusto Pedro Berto, avec José Sassone (piano), Luis Teiseire (flûte), Peregrino Paulos
(violon) et Domingo Salerno (guitare). Et aussi l'ensemble du bandonéoniste
virtuose Arturo Berstein, avec Vicente Pepe (violon), Ventoso Pita (flûte) et
Luis Berstein (guitare). Pendant ce temps,
Francisco Canaro - déjà séparé de
Greco - réalise ses premiers enregistrements sur les disques "Era", dirigeant en
tant que violoniste un quatuor composé de Samuel Castriota (piano), "Mochila"
González (bandonéon) et Rafael Rinaldi (violon). Il compose en 1912, deux tangos
(édités en 1914) :
Pinta Brava et Matasano.
Le quatuor dit "La Unión", avec Luciano Ríos (guitare), Leopoldo Ruiz (bandonéon), José Guerriero (flûte) et Julián Urdapilleta (violon), un autre quatuor dirigé par le pianiste Celestino Ferrer et le bandonéoniste Carlos Filipotto, le quatuor de Domingo Biggeri et d'Eduardo Arólas avec Tito Roccatagliata (violon), el "Gallego" Fernández (guitare) et Gregorio Astudillo (flûte), complétaient la distribution, la meilleure et la plus représentative des ensembles orchestraux consacrés au tango à cette époque embryonnaire et florissante du disque phonographique. Les abondants catalogues de l'époque illustrent ce nouveau courant.
Une fois la bataille du disque gagnée, ce qui signifiait la conquête du moyen de diffusion le plus précieux du tango, une clientèle insoupçonnée afflua dans les différents cafés de Buenos Aires, attirée par les orchestres de tango les plus populaires, et toujours le bandonéon, protagoniste inébranlable de tous ces groupes. Il y avait les trios et les quatuors dirigés par de célèbres bandonéonistes qui donnaient des cours de tango. Augusto Berto au café "La Oración" de Corrientes 1115 ; "Luiggín" Bossi à "El Caburé" d'Entre Ríos et Cochabamba ; le "taño" Genaro au bar "Iglesias" de Corrientes al 1500 ; le "chivo" Leopoldo Ruiz au café de Chacabuco et Independencia ; Yepi" à "La Fratinola" sur Martín García et Patricios ; Cipriano Navas au café sur Córdoba et Junín ; Vicente Loduca au "Feminista" sur la rue Centro América (aujourd'hui Pueyrredón) ; "Pepino" Marmon au "A.B.C." à Canning et Rivera ; Arturo Severino ("La vieja") au café de Rincón et Garay ; et comme toujours Juan Greco - lié à Juan de Greco - a fait ses premiers enregistrements sur les disques "Era", dirigeant en tant que violoniste un quatuor complété par Samuel Castriota (piano), "Mochila" González (bandonéon) et Rafael Rinaldi (violon).
Les bandonéonistes faisaient preuve d'une progression évidente, sans toutefois
atteindre la maîtrise de l'instrument dont faisaient preuve leurs brillants
prédécesseurs. Seul
« l'Allemand » Berstein, fort de sa grande expérience,
parvint à atteindre un haut degré de perfection dans la maîtrise et la pratique
du bandonéon. Mais il faut souligner que lorsque cet éminent concertiste s'est
lancé dans le tango, il l'a fait strictement dans les limites des modestes
possibilités dont disposaient nos musiciens, principalement intuitifs. En
d'autres termes, Berstein n'a pas transposé ses connaissances académiques
approfondies du bandonéon dans le tango, préférant l'interpréter avec une
extrême simplicité — comme on peut le constater dans les vieux disques
enregistrés par le «
Quinteto el Alemán
» — et réservant pour l'exécution d'un
répertoire non populaire — des fragments d'opéras et de concert. C'est ensuite
Eduardo Arólas
qui a apporté les propositions fondamentales — les «
phrasés
octaves
», les «
passages à deux mains
» — de la modalité interprétative
définitive du bandonéon dans le tango. Et
Pedro Maffia a systématisé une
technique et un style qui sont encore utilisés aujourd'hui. A droite, label
Atlanta, enregistrement de 1913.
Le tango franchit une étape
Vers 1912, le tango s'était déjà imposé, sans préjugés ni distinctions de classes sociales, comme l'expression musicale incontestée de la ville. Et s'il restait encore un bastion de résistance à vaincre, c'était celui d'un certain cercle de la société portègne, qui n'osait l'accepter sans y trouver un prétexte. L'acceptation du tango nécessitait donc une circonstance propice. Et elle arriva. Le baron Antonio de Marchi, chevalier distingué et gendre du Général Roca, prit alors l'initiative d'organiser une sorte de plébiscite afin de permettre, une fois pour toutes, au tango d'entrer dans les grands salons. À cette fin, une réunion sociale inoubliable fut organisée au Palais de Glace, tant par la qualité de ses participants que par son importance capitale pour l'avenir du tango. Le résultat de cette épreuve difficile ne pouvait être plus prometteur. La surprise de la chorégraphie raffinée des danseurs, Saborido (l'auteur même de « La Morocha ») et les Cortinas, et la suggestion de leur musique cadencée et sensible dans le « soufflet » du « taño » Genaro et les siens, ont officiellement consacré le tango en l'absolvant de ses péchés originels...
En fait c'était la fin d'un immense hypocrisie, les hommes de la bonne société pratiquant depuis longtemps dans les bordes de luxe. D'autre part, en 1912, le tango est déjà dansé à Paris par les couples de cette même bonne société, qui depuis 1900 passent la période des grandes chaleurs argentines à Paris et se permettent d'y faire ce qu'ils n'osaient pas faire chez eux. A noter que le nom "Palais de glace" était la reprise d'un lieu d'importance à Paris... Pour cet évènement mémorable, l'orchestre était composé de Genaro Espósito (bandonéon et direction), Vicente Pecce (violon), Vicente Pecci (flûte) et Guillermo Saborido, le frère d'Enrique (guitare). Selon une autre source, Juan Bautista Deambroggio, dit Bachicha, en était le chef d'orchestre (d'après Todotango.com).
El tango en Paris
Une période faste s'annonçait pour le tango. Les nouvelles de son succès à Paris arrivaient. Les graines semées par « Los Gobbi » et Villoldo (lequel probablement n’est jamais allé à Paris…) lors de leur aventure de 1907, lorsque la maison Gath y Chaves les avait envoyés en France pour enregistrer des disques, portaient leurs fruits. Ils avaient ouvert la voie et de belle manière. (Pour en savoir plus : histoire-tango.fr/l'arrivée du tango à Paris . Puis vint l'accueil favorable réservé à un trio composé de Vicente Loduca (bandonéon), Celestino Ferrer (piano) et Eduardo Múñelos (violon), avec le « Basque » Casimiro Aín et sa compagne Edith Peggy, qui avaient entrepris la grande conquête de Paris. Le tango était déjà dansé dans toutes les salles de bal européennes, après une véritable guerre lancée par les évêques français, provoquée par des accusations présumées de chorégraphie lubrique et indécente... (à noter que la légende de l'interdiction du Pape n'était qu'invention journalistique d’un dénommé Carrere, correspondant à Rome du journal Le Temps : histoire-tango.fr/église et tango ) De nombreux musiciens déjà réputés dans le milieu ont suivi les traces de ces pionniers intrépides. Certains sont restés longtemps en Europe, d'autres s'y sont installés définitivement. Parmi eux, « Bachicha » Deambroggio, Eduardo Bianco, les Pizarro, « el taño » Genaro Espósito, Carlos Filipotto, les Tanga, Juan Cruz Mateo, Rafael et Juan Canaro, Fioravanti Di Cicco, Agesilao Ferrazzano, Mario Melfi, Eduardo Arólas, Miguel Orlando, « l'Inglesito » Schumacher, Horacio Pettorossi, le « Cieguito » Remondini.
L'influence de Roberto Firpo
L'« Armenonville », situé à l'angle de l'avenue Alvear et de la rue Tagle, était devenu le lieu le plus prisé, où les riches bandes de noctambules de l'époque rendaient un culte obligatoire au tango. En 1913, la société de l'« Armenonville » décida d'organiser un concours pour engager un orchestre typique. Parmi les groupes les plus prometteurs, on trouvait le trio du « taño » Genaro, qui se produisait avec beaucoup de succès au bar « Iglesias » de la rue Corrientes. Mais le verdict du public fut étonnamment favorable au pianiste de ce trio. C'était Roberto Firpo.
Accompagné du bandonéon d'Eduardo Arólas et des violons de Tito Roccatagliata et Pedro Festa, il forma son propre groupe et se lança dans la musique live après avoir joué pendant de nombreuses années avec d'autres musiciens de l'époque. Le tout nouveau quatuor fit ses débuts au cabaret « L'Abbaye », rue Esmeralda, dont la direction leur offrait une meilleure rémunération que l'« Armenonville ». Pendant ce temps, un jeune pianiste du nom de Juan Carlos Cobián, se faisait connaître depuis la fosse du cinéma « Las Familias », rue Santa Fe, comblant le vide laissé par Roberto Firpo dans le trio de « Taño » Genaro.
La personnalité de Roberto Firpo prit une importance particulière. À la fin de cette même année, la maison
Max Glücksmann
engagea son orchestre, déjà célèbre pour ses prestations à l'Armenonville
et au café El Estribo, pour l'enregistrement de disques Nacional Odeón
(ci-contre à gauche, une photo prise lors d'un enregistrement). Le piano était
devenu l'instrument phare par excellence des orchestres traditionnels. Il était
présent dans tous les ensembles, améliorant ainsi sensiblement la qualité
musicale des interprétations. Il a imposé le piano dans le travail
phonographique des orchestres. Non seulement il y parvint avec un succès retentissant dès ses premiers enregistrements — les tangos « De pura cepa » et « De madrugada » —, mais il enregistra également
un solo de piano — son tango « Argañraz » —, accompagné sur la face B du disque de la valse « Aranzetti » d'Eduardo Arólas, dans laquelle il jouait également en tant que soliste au bandonéon.
L'année suivante, en 1914, fort du succès de son orchestre, dirigé au piano par Roberto Firpo, avec Tito Roccatagliata et Agesilao Ferrazzano (violons), Juan B. Deambroggio (bandonéon) et
Alejandro Michetti (flûte), il réussit également, avec son tango «
Alma de bohemio
» — créé dans l'œuvre du même nom interprétée par Florencio Parravicini —, à s'imposer comme auteur.
De longues saisons à l'« Armenonville », au « Palais de Glace » de la Recoleta et au cabaret « Royal Pigall » (qui s'appela plus tard «
Tabarís »), alternant avec son travail sur les scènes de théâtre
et les bals de carnaval, ont maintenu à juste titre le nom de Roberto Firpo comme la plus grande attraction du tango dans les principales affiches de l'époque.
C'est Roberto Firpo qui a le plus contribué à structurer la composition définitive de l'orchestre typique. Et le sien a constitué pendant de nombreuses années une véritable école d'excellents interprètes de tango. À ses côtés se sont formées de nombreuses promotions d'instrumentistes remarquables, parmi lesquels beaucoup de ses adeptes les plus importants sur le plan artistique.
Ci-dessus un shellac de 1914, de l'International Talking Machine, filiale allemande d'Odeon, créée en 1903.
Enfin, c'est également vers 1914 que commencèrent les célèbres « bals de l'internat », copiés sur ceux de Paris, et organisés par les étudiants en médecine pour célébrer le jour du printemps. Les orchestres les plus importants s'y produisaient, créant à cette occasion des tangos qui allaient ensuite devenirs célèbres. C'est ainsi que sont nés « El apronte » de Firpo, « Matasano », « El alacrán », « Charamusca » et « El internado » de Canaro, « Rawson » et « Derecho viejo » d'Arólas. À l'occasion du onzième et dernier « bal de l'internat » (en raison de son interdiction ultérieure), Osvaldo Fresedo composa le tango « El once ».
L'Orquesta Tipica sous sa forme définitive
Sur la base du PIANO, du VIOLON et du BANDONÉON, l'Orquesta Típica » commença à acquérir sa composition définitive. Il fallait ajouter un autre violon ou un autre bandonéon, ou les deux à la fois, pour compenser la force sonore plus grande du piano. Vicente Greco — comme il faut s'en souvenir »— a inclus dans sa formation deux bandonéons et deux violons. Et Roberto Firpo a ajouté un second violon lorsqu'il a formé son premier ensemble composé de quatre instruments. Ainsi constitué « l'orchestre typique », avec la survie déclinante de la flûte, il fut nécessaire de renforcer sa base rythmique, pour laquelle les tambours étaient utilisés. C'est la composition que Vicente Rossi attribue — dans « Cosas de negros » — à « l'Orquesta Tipica », lorsqu'il fait référence avec l'intention de vous ridiculiser que « piano, deux violons, autant de grands accordéons marins, qu'ils appellent bandonéons, et sous la responsabilité d'un seul interprète une conspiration appelée tambours (composée d'un klaxon, d'un hochet, d'un grattoir, d'un triangle, d'un tambour, de cymbales et de baguettes, et en tant que bouc émissaire une grosse caisse), est l'arsenal créole de l'orchestre Típica. Mais la batterie n'a été utilisée que dans certains sets, et pas de façon définitive. De toute évidence, la stridence des percussions ne fournissait pas le fond approprié pour la tessiture étouffée que le piano formait de manière si homogène avec les bandonéons et violons.
La Contrebasse
À cette fin, le trio a dû être élargi pour offrir au groupe une plus grande capacité sonore (à une époque où il n'y avait pas d'amplificateurs électriques actuels), avec
Osvaldo Fresedo
(bandonéon) et Rafael Rinaldi (violon) rejoignant le groupe, avec l'arrivée de
Leopoldo Thompson (photo à droite) comme contrebassiste.
Roberto Firpo avait également déjà inclus la contrebasse de Thompson dans ses enregistrements phonographiques.
Ce n'était cependant pas la première incursion de la contrebasse dans le tango. Sporadiquement, et à différentes occasions, Vicente Riviello (connu sous le nom de Don Vicente), ainsi que les violonistes Andrés Espinosa et Eduardo Árbol, avaient rejoint des trios et quatuors en tant que contrebassistes. Mais l'arrivée de Thompson — qui était jusque-là l'un des guitaristes de tango les plus notables —, tant avec Canaro qu'avec Firpo, signifiait quelque chose comme la systématisation de la contrebasse comme composante de l'orchestre Tipica pour partager avec le piano le secteur de base de celui-ci. Leopoldo Thompson (photo à droite) fut le premier des grands contrebassistes du tango. Il a créé une série de ressources très intéressantes dans les orchestres typiques, telles que l'effet « canyengue » — consistant à frapper avec l'archet et la main tendue sur le cordier de l'instrument —, adopté par la suite par tous les interprètes du genre. Une autre caractéristique de l'effet canyengue avait été de remplacer la rythmique de base de la habanera, par une rythmique simplifiée et plus pulsative, remplaçant le croche pointée-double croche-croche-croche par un simple croche pointée-double croche-noire. La noire étant plus fortement accentuée.
Ceci eut pour effet de faire adopter par les danseurs un style du même nom, un pas très "tombé" sur la noire, que pour des raisons mercantiles certains "professeur" et pseudo-historiens ont attribué à un quelconque "tango d'origine"... D'autres guitaristes, tels que Rafael Canaro, Luis Berstein et Rodolfo Duclos, ont opté pour la contrebasse. L'intégration de la contrebasse dans les orchestres typiques a incité de nombreux interprètes prestigieux de cet instrument, qui se consacraient à d'autres formes musicales, à se laisser séduire par les nouvelles perspectives professionnelles offertes par ces ensembles. C'est ainsi que des contrebassistes aussi remarquables que Hugo Baralis, Enrique et Adolfo Kraus, José Puglisi, Olindo Sinibaldi, Humberto Costanzo, Francisco Vitali, Carmelo Mutarelli, Humberto Di Tata, Ángel Corleto et Fidel Greco ont rejoint le tango.
Le Sexteto Tipico définitivement formé
DEUX Bandonéons, DEUX violons, UN Piano et UNE Contrebasse ont composé pendant de nombreuses années les orchestres les plus importants, et dérivant de cette formation, des transformations successives se sont opérées jusqu'à l'apparition d'ensembles plus nombreux. Un nouveau style se dessine. Roberto Firpo et Francisco Canaro ont monopolisé l'intérêt du public, précisément au moment où la composition instrumentale de l'orchestre typique se structurait définitivement. Mais entre ces deux orchestres, certaines différences de tempérament ont commencé à s'établir, encore peu marquées, mais qui annonçaient des différents styles qui allaient atteindre une individualité nette dans les années 1920.
Roberto Firpo
évoluait manifestement vers une tendance mélodique au rythme lent, soignant
jalousement les nuances et lui transmettant une certaine atmosphère de sonorité
compacte, bien que parfaitement adaptée à la danse.
Francisco Canaro,
quant à lui, très peu sensible aux influences harmoniques, essayait d'imprimer à
son orchestre un rythme nettement accéléré et une certaine propension à la
stridence sonore, qu'il conserverait plus tard, même si ces traits
s'atténuèrent, restant la marque distinctive de son style d'interprétation plein
d'entrain.
C'est à Roberto Firpo que l'on doit avoir réussi à amalgamer les voix instrumentales du tango. Et à Francisco Canaro, la transformation rythmique fondamentale du fameux « 2 x 4 » (que d'autres vont plutôt attribuer à Arolas).
Mais malgré leurs différences, ils se réunirent un jour, en 1917 au théâtre "Colon" de Rosario, dans un orchestre unique et gigantesque pour l'époque, et une prestation restée dans l'histoire.De Roberto Firpo, il nous restera, entre autres : “Derecho viejo”, “Fuegos artificiales”, “La cachila”, “El Marne”, “Comme il faut”, “Retintín”, “Moñito (Marrón Glacé)”, “Rocca”, “Taquito”, “Lágrimas”, etc...
Eduardo Arolas - Le Tango chanté
Eduardo Arolas, un personnage exotique de Barracas, portait alors le titre pompeux de « tigre du bandonéon » et imposait son prestige de compositeur et d'interprète à la tête d'un orchestre de renom. Arolas enthousiasmait autant les danseurs du cabaret « Tabarin » que les habitués impénitents du café « Botafogo », dans une rotation permanente et constante de scènes, spectateurs toujours éblouis par son style d'exécution et la qualité des instrumentistes de cet ensemble.
Eduardo Arolas n'était ni un virtuose ni un styliste du bandonéon. Mais il a
apporté les bases d'un concept bandonéonistique qui a eu une influence décisive
sur la formation sonore des orchestres de tango. Selon les témoignages oraux de
De Caro et Rizzuti,
il était terrifié par les stridences instrumentales et le rythme monotone et
répétitif, sec et accéléré. Il réussit à imposer le son lié (lier les sons est
probablement la chose la plus difficile dans la mécanique instrumentale du
tango) et les nuances dans leurs plus grandes possibilités expressives.
Les tangos chantés par les membres mêmes de ces orchestres ont été une autre des innovations célèbres d'Eduardo Arolas. Ce genre a atteint son apogée avec un tango qu'il a dédié à
Rafael Tuegols,
son grand ami et camarade de longue date. Mais le fait de se trouver dans le cabaret où se produisait le propriétaire du poulain «
Retintin
», vainqueur d'un grand prix, a incité Arolas à donner
à son tango le nom du cheval, une attention que celui-ci lui rendrait sans doute...
L'argent du cadeau s'est rapidement évaporé dans la
vie de bohème désordonnée du gagnant, et Tuegols s'est retrouvé,
outre l'affection de son vieil ami, avec seulement cette phrase si répandue :
« Que fais-tu... que fais-tu... che Rafael ? ».
Le tango chanté, allait acquérir définitivement ses lettres de noblesse avec
Carlos Gardel... mais c'est une toute autre
histoire.
On va en reparler un peu plus loin...
Le Sexteto Tipico à partir de 1920
À partir de 1920, la constitution des orchestres de tango s'est presque invariablement ajustée à la formation instrumentale du « sextuor ou sexteto typique », prolongeant la validité de cette structure originale pendant environ quinze ans. C'est sur la base formelle que se sont déroulés tous les processus de transformation musicale les plus importants, tant au niveau de l'interprétation que de la composition du tango, reflétant ses formes d'expression.
C'est au cours de la période dominante du « Sexteto Tipico » que la conception tempéramentale et esthétique du tango se divise en deux courants - le traditionnel et l'évolutionniste - exigeant depuis lors de tous les adeptes du genre, un choix inéluctable. Ainsi, face à la tendance orthodoxe traditionnelle d'exécution, au rythme rigide et à la simplicité harmonique immuable, que continuaient à cultiver de nombreux chefs d'orchestre et compositeurs de renom d'autres conceptions ont vu le jour, inspirées par la volonté d'apporter au tango une plus grande musicalité et d'enrichir ses possibilités de diffusion.
Roberto Firpo, Francisco Canaro, Eduardo Arolas, Vicente Greco et Juan Maglio occupaient tour à tour les scènes des cabarets les plus importants (on remarquera
les noms français ou évoquant Paris) :
« Royal Pigall
», «
Armenonville
», «
Montmartre
», «
Maxim’s
», «
Tabarin
», « Royall Koller ». À leurs côtés, d'autres noms se
sont imposés au premier plan en termes de qualité musicale et d'ascendant auprès
du public, comme Osvaldo Fresedo et ses excellents instrumentistes, au « Casino
Pigall » ; José Martinez (piano),
Pedro Maffia
et Luis Petrucelli (bandonéons), Antonio Buglione et Arturo Abruzese (violons)
et Olindo Sinibaldi (contrebasse), à « L'Abbaye », et dans les cafés,
Roberto Goyeneche
à l'« A.B.C. », Anselmo Aieta avec Humberto Canaro et Rafael Tuegols au « Nacional ».
Los bailes de carnaval
Avec les grands bals de carnaval organisés en 1921,
par les entrepreneurs
Alejandro Lombart
(un Marseillais installé à Buenos
Aires, et qui organisait avec ses trois frères, sous le couvert de ses activités
artistiques, le trafic de prostituées entre la France et l'Argentine), à l'Opéra, et
José Gerino, au San Martin,
(et même par d'autres un peu avant) débuta un autre événement artistique traditionnel, dans lequel
le tango jouait également un rôle prépondérant. À cette occasion, Francisco Canaro à l'« Opera » et Julio De Caro au « San Martin » présentèrent
des orchestres de plus de quarante musiciens, avec
de nombreuses rangées de bandonéons et de violons. Par la suite, les bals de carnaval des théâtres devinrent les fêtes annuelles du tango. Les auteurs réservaient pour ces occasions la première de
leurs meilleures œuvres, qui allaient ensuite connaître un énorme succès
populaire. A
ces occasions, les salles de théâtre l’« Opera », « Coliseo », « San Martin », « Politeama », « Casino », « Victoria »,
« Broadway », « Astral », « Smart » et « Pueyrredon » de Flores, offraient de
grands concerts avec les orchestres de Canaro, Firpo, De Caro, Lomuto, Berto, Fresedo, Maffia, Brignolo et Donato-Zerillo, réunissant dans des
formations exceptionnellement nombreuses
les interprètes les plus remarquables du tango.
Ainsi au « Teatro Colon », à partir de 1931, des bals de carnaval ont été organisés pendant plusieurs années consécutives,
avec les orchestres dirigés successivement par Arturo De Bassi, Enrique Santos Discépolo et Julio de Caro.
L'arrivée des amplificateurs de son, en réduisant le nombre d'instrumentistes nécessaires au spectacle, mis fin à ces grandes "cérémonies" festives du tango, et entrainé une certaine baisse de la qualité musicale, ont dit certains...
Los concursos de Max Glücksmann
En 1924, les concours annuels de tango organisés par la société
Max Glücksmann,
propriétaire de la marque de disques «
Nacional Odeon
», ont débuté. Ils se déroulaient alternativement dans les salles de cinéma «
Grand Splendid
» (devenu la splendide bibliothèque
Atenao, Avenida
Sante Fe 1860, un des hauts lieux à visiter à Buenos Aires) et «
Palace Theatre ».
Roberto Firpo, qui avait déjà troqué le piano contre la baguette, fut chargé de
diriger les prestations du premier concours, dont les prix furent décernés aux
tangos « Sentimiento gauche » de Canaro, « Pa’que te acordes » de Lomuto, «
Organito de la tarde » de Catulo et González Castillo, et « Amigazo » de
Filiberto. Afin de mettre en valeur le travail d'interprétation du concours,
Roberto Firpo renforça la formation habituelle de son orchestre, avec l'arrivée
du violoncelliste Noron A. Ferrazzano et du clarinettiste Juan Carlos Bazan.
Firpo rompit ainsi, de manière transitoire, avec la structure timbrale classique
des orchestres typiques de l'époque.
Après une première sélection par le directeur artistique, les tangos étaient interprétés en salle par un orchestre choisi par l'organisateur. À l'issue de chaque représentation, le public votait en inscrivant le nom de son tango préféré sur un bulletin joint à chaque billet, qu'il déposait ensuite dans une urne à la sortie. Les gagnants accédaient au tour suivant, jusqu'à la finale qui désignait le grand vainqueur.
Le concours de 1925 fut animé par l'orchestre de Francisco Lomuto et comprenait un concours de danse en parallèle (mais il ne s'agissait pas de tango, mais de Shimmy, variante du Foxtrot). En 1926, l' orchestre d'Osvaldo Fresedo assura l'animation. Le concours de 1927, le premier à la fois pour la musique et les paroles, se déroula au Théâtre du Palais, Avenida Corrientes 757, avec l'orchestre de Francisco Canaro et les chanteurs Agustín Irusta et Roberto Fugazot. En 1928, le cinquième Concours se tint au Théâtre du Palais de Buenos Aires, et un second, la même année, au Teatro Cervantes de Montevideo, tous deux avec l'orchestre de Francisco Canaro et Charlo au chant. L'année suivante, le sixième Concours eut lieu à Buenos Aires, animé par l'orchestre de Roberto Firpo et le chanteur Teófilo Ibáñez. Enfin en 1930, la septième et dernière compétition eut lieu au Cine Electric de Buenos Aires, organisée par Francisco Canaro.
Image https://elmiradornocturno.blogspot.com/
Au cours des années suivantes, du fait de la participation de Francisco Canaro aux concours, les rangs des violons et des bandonéons furent considérablement renforcés, préfigurant ainsi la future formation nombreuse des ensembles instrumentaux de tango. Francisco Canaro a introduit une autre modalité fondamentale dans ces concours des années 1920. Pour l'interprétation des refrains des œuvres chantées, il a favorisé l'intégration de chanteurs dans les orchestres. Roberto Diaz et Charlo furent les premiers mais leurs interventions se limitaient à chanter seulement un fragment des paroles, généralement le refrain. Et lors du quatrième concours de l'année 1927, le premier à la fois pour la musique et les paroles, Canaro présenta le duo Agustin Irusta - Roberto Fugazot interprétant le tango primé « Noche de Reyes », de Pedro Maffia et Jorge Curi.
Pendant de nombreuses années, l'intervention des chanteurs d'orchestre est
restée limitée à cela, les étiquettes des disques mentionnant simplement « avec
refrain chanté » sans même citer le nom de l'interprète vocal. Ce n'est que bien
plus tard que les noms des chanteurs de refrains ont commencé à apparaître dans
certaines mentions artistiques sur les disques. Mais l'influence des chanteurs
en tant que partie intégrante de l'ensemble orchestral est également due à
l'initiative de
Francisco Canaro,
que l'on peut dater exactement de 1932 (image bibledutango.com ci-contre), avec
la participation d'Ernesto
Fama
dans la comédie musicale «
La muchacha del centro
», spectacle musical qui ouvrira à son tour de nouvelles perspectives de
diffusion au tango.
Roberto Firpo
avec
Príncipe Azul,
Francisco Lomuto
avec
Fernando Díaz
et
Osvaldo Fresedo
avec
Roberto Ray
lui ont emboîté le pas dans leurs saisons théâtrales respectives.
Il est à noter que les danseurs ont toujours préféré les morceaux non chanté, et c'est pour cette raison que tous les orchestres eurent par la suite, deux répertoires : un pour les bals avec tout juste un couplet et un refrain de chanté, et un pour les disques que les argentins aimaient à écouter chez eux. Malheureusement aujourd'hui, ne nous restent plus pour danser... que les enregistrements sur disques... et avec beaucoup de couplets chantés...
Et parallèlement...
L'autre tendance, plus évolutionniste, était incarnée par Fresedo et surtout par Juan Carlos Cobián. Dans cette mouvance, on devait trouver Julio de Caro, puis par la suite, Troilo, Gobbi, Pugliese, Piazzolla, Salgán, et bien d'autres. Pour voir le tableau général des grands orchestres et leurs influences réciproques : cliquez.
Illustration Musicale par Argentino Galvan
En 1960,
Argentino Galvan,
musicien, compositeur et arrangeur, ayant travaillé avec les orchestres de
Florindo Sassone, Anibal Troilo, Osvaldo Pugliese, José Basso, édite un vinyle
(enregistré en 58), de 36 morceaux retraçant l'histoire de l'Orquesta Tipica.
Il est né le 13 juillet 1913 à Chivilcoy, dans la province de Buenos Aires. En 1931, il rencontre Alfredo Gobbi dans sa ville natale, qui apprécie ses talents musicaux et l'incite à s'installer à Buenos Aires. Dans cette ville, il rejoint l'orchestre de Florindo Sassone en tant qu'interprète et arrangeur. À partir de 1935 et jusqu'en 1937, il collabore avec plusieurs orchestres et se produit à la radio de Buenos Aires. Il devient ensuite indépendant et poursuit sa carrière en s'entourant de personnalités importantes de l'époque. Il a dirigé de nombreux chanteurs avec lesquels il a enregistré d'innombrables disques. Il a également collaboré avec des chefs d'orchestre de renom tels qu'Aníbal Troilo, José Basso, Osvaldo Pugliese et d'autres. Il a composé la musique de Historiando pour le label Columbia, ainsi que pour plusieurs films. Fondateur de la SADOA (Société argentine des arrangeurs et orchestrateurs). Il a également composé Don Perico, Fierro a fondo, Me están sobrando Las penas y las milongas : Milonga con traje nuevo et Pa' que trabaje el grandote. Il est décédé le 8 novembre 1960. Dans ce disque, il interprète avec son orchestre tous les styles depuis les débuts du tango, en passant par les orchestres de la Guardia Vieja, les orchestres à succès et renommés des années 40, pour finir avec Piazzolla et son premier Quinteto de Cuerdas.
La pochette de gauche est celle de la première édition de 1960,
enregistrement 58,
(collection personnelle
D. Lescarret),
celle de droite est celle de la réédition de 1966, avec une illustration de Generoni.
Cliquez sur l'image du milieu pour l'agrandir.
Et ci-dessous écoutons les extraits musicaux de
l'édition de 1960 (ce sont les mêmes repris en 66).
Pour les historiens et
conférenciers qui veulent ces fichiers en bonne qualité (Flac ou Aiff) n'hésitez
pas à me contacter :
| Face 1-01 : Tango primitivo Don Juan |
Face 1-02 : Los Organitos Callejeros El Portenito |
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| Face 1-03 : Las Bandas Populares La Cachiporra |
Face 1-04 : El Piano El Entrerriano |
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| Face 1-05 : El Bandoneon Union Civica |
Face 1-06 : Orquesta Tipica Criolla Vicente Greco - El Morochito |
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| Face 1-07 : Orquesta Tipica Juan Maglio (Pacho) Un Copetin (1912) |
Face 1-08 : Orquesta Tipica Roberto Firpo Alma de Bohemio (1927) |
||
| Face 1-09 : Orquesta Tipica Francisco Canaro El Chamuyo (1927) |
Face 1-10 : Orquesta Tipica Eduardo Arolas Retintin (1927) |
||
| Face 1-11 : Orquesto Tipica Osvaldo Fresedo El Once (1927) |
Face 1-12 : Orquesta Tipica Julio de Caro Guardia vieja - Tierra Querida - Orgullo criollo |
||
| Face 1-13 : Orquesta Tipica Pedro Maffia Piba boba |
Face 1-14 : Orquesta Tipica Cayetano Puglisi Bendicion |
||
| Face 1-15 : Orquesta Tipica Francisco Lomuto Nunca Mas (1927) |
Face 1-16 : Trio Ciriaco Ortiz Desenganos |
||
| Face 1-17 : Orquesta Tipica Elvino Vardaro Tigre Viejo |
Face 1-18 : Orquesta Tipica Pedro Laurenz Mal de Amores |
||
| Face 1-19 : Orquesta Tipica Ovaldo Fresedo Vida Mia (1933) |
Face 1-20 : Orquesta Juan d'Arienzo La Cumparsita (1937) |
||
| Face 1-21 : Orquesta Tipica Miguel Calo Criolla Linda |
Face 1-22 : Anibal Troilo C.T.V. (1942) |
||
Face 1-23 : Orquesta Tipica Angel d'Agostino Se Llamaba Eduardo Arolas (1953) |
Cheville
ouvrière du groupe de prestige "Los
Astros del Tango",
Argentino Galván aimait le tango... tout le tango... traditionaliste, mais
aimant l'évolution...
« Avant tout, je ne crois pas au tango moderne ; je crois au tango simple et authentique. En revanche, je crois à l'orchestre moderne. Et celui-ci ne se contente pas de répéter inlassablement la même chose, avec monotonie et manque de créativité, mais recherche au contraire de nouvelles sonorités qui enrichiront et moderniseront le tango sans le dénaturer. Il ne peut y avoir de tango symphonique ni d'orchestre symphonique de tango, tout simplement parce qu'il n'existe pas de pièces symphoniques dans le domaine du tango. Je ne nie toutefois pas percevoir une évolution subtile au fil du temps dans la richesse musicale du tango, qui, à mon avis, découle des progrès décisifs réalisés dans l'orchestration. »
Ecoutons la deuxième face du vinyle, la Historia de la Orquesta Tipica
| Face 2-01 : Carlos di Sarli Milonguero Viejo (1940) |
Face 2-02 : Alfredo de Angelis Pregonera (1945) |
||
| Face 2-03 : Lucio Demare Tal vez sera mi alcohol (1943) |
Face 2-04 : Osvaldo Pugliese - Recuerdo Adios Bardi (1944) - La Yumba (1946) |
||
| Face 2-05 : Francini Pontier A los Amigos - La vi llegar (1950) |
Face 2-06 : Alfredo Gobbi Orlando Goni (1949) |
||
| Face 2-07 : Anibal Troilo Tres y dos (1946) |
Face 2-08 : Jose Basso Rosicler (1967) |
||
| Face 2-09 : Horacio Salgan A fuego lento (1954)) |
Face 2-10 : Astor Piazzolla Tango del Angel (1965) |
||
Face 2-11 : Argentino Galvan - El dia de tu Ausencia |
... et si vous voulez en savoir beaucoup plus, la suite détaillée de cette histoire,
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très grande qualité et un milliers de noms d'artistes
cités et référencés, n'hésitez pas, achetez cet ouvrage !
EAN: 9789500519069
ISBN: 978-950-05-1906-9
Editorial: Corregidor, Editorial
Fecha de edición: 2010
Encuadernación: Rústica con solapas
Dimensiones: 14x19,5
Idioma: Castellano
Nº páginas: 222
Chez Corregidor
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l'histoire du tango
et de leurs influences réciproques :
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